Sabemos que la vida tiene una duración, somos seres perecederos, pero ¿quién determina cuando algo es viejo o quedó fuera de circulación? ¿Cómo afecta el paso del tiempo al arte y a los cuerpos? Puede que estas preguntas circulen luego de ver Mi joven vida tiene un final, obra que dirige y protagoniza Pablo Rotemberg, junto a los bailarines Valentín Caringella y Ezequiel Posse, y que arranca una nueva temporada en la sala Piazzola del Centro Cultural Borges. 

Lo hace con un pie en el personaje de Norma Desmond de la película Sunset Boulevard, y de un modo que desborda las clasificaciones teatrales colándose por los bordes, por lo que decidimos conversar con Rotemberg, y de paso saber cómo fue adaptar la obra a un espacio diferente.

¿Dónde nace esta propuesta?

Pablo: cuando se estrenó la obra en el 2025, inicialmente estaba Eddy García que después no estuvo y eso cambió mucho. Si hubiera quedado hubiera sido una obra completamente diferente, porque él es un actor excelente con gran trabajo físico, una persona que se maneja con la palabra, y en la versión final con Ezequiel y Valentín, bailarines los dos, es diferente el resultado por el entrenamiento que tienen. El entrenamiento te va dejando una huella, es lo que te hace, desde donde pensás el cuerpo después en las obras, lo que va haciendo que vos concibas el cuerpo de una manera y lo que hace en la escena. Yo, que vengo de la danza, hago algo muy diferente de Ciro Zorzoli, por ejemplo, alguien a quien admiro y que es un director muy físico en sus obras, con una mirada bastante dancística, pero es otra mirada sobre el cuerpo. 

¿Y cómo llegaste al personaje de Norma Desmond? 

Pablo: Voy a hacer un paréntesis. Soy muy fanático del cine clásico de Hollywood y ayer vi a un actor que se llama John Garfield. Después vi un documental sobre él que cuenta que lo había llamado Elia Kazán para hacer Un tranvía llamado Deseo, la versión que todos vimos que hizo Marlon Brando. Entonces ¿qué hubiera pasado si Un tranvía llamado Deseo, una película tan icónica como Sunset Boulevard, la hubiera hecho John Garfield y no Marlon Brando? Volviendo un poco al proceso, los primeros ensayos fueron medio fracasados y un día me acordé de Sunset Boulevard, estaba buscando algo donde agarrarme y encontré eso. A partir de ahí, con Valentín y Ezequiel se armó todo un mundo en estas tres temporadas que pasaron, las dos primeras en la Sala Infinito del Borges que es un espacio no convencional, y después en una sala muy tradicional, que es la Sala Piazzolla

¿Qué encontraste al reponer la obra en otra sala?  

Pablo: Cuando reestrenamos ensayamos mucho para adaptar la pieza a ese espacio nuevo. He tenido experiencias de adaptación con otras obras cuando cambias de teatro, pero nunca me había pasado que fuese tanto trabajo y tan contundente el cambio. Lo que nos costó. En la Infinito usábamos un espacio muy chiquito, muy cerca de la gente y con muy poca profundidad. Acá es una sala grande que tiene profundidad y una boca ancha a la italiana. Entonces de golpe era un espacio gigante. La otra sala tiene columnas, una de las cuales se volvió un elemento escenográfico fundamental en la primera puesta. Por suerte en esa sala encontramos una fosa que no se usa, pero me la prestaron, porque había una parte de la puesta original en la Sala Infinito, que no había manera de resolverla. Una especie de monólogo que Norma Desmond sostiene un rato largo, y yo lo hacía apoyado contra la columna y sentado. La metimos en esa fosa, un artilugio del teatro a la italiana que a mí me encanta. Pero fue muy arduo el trabajo.

¿Dudaste del espacio?

Pablo: Si, dudé un montón en pasar a esa sala. Tuve la sensación de que no iba a poder. Tengo experiencia haciendo obras, más allá de si son buenas o malas. Gustavo Tarrío me dijo que se iba a ver mejor en esa sala. Alberto Negrín, el director del Centro Cultural, también me dijo que para él se iba a ver mucho mejor. La verdad es que la obra no te va a cambiar la vida, tampoco es Hamlet, pero el cambio de espacio me sorprendió un montón. Cómo finalmente definimos la nueva puesta en escena, los espacios, readecuamos la dramaturgia de la obra, que son todos los elementos que la componen en un sentido muy amplio. En todos esos niveles mejoró. También tomé una decisión que no pareciera muy importante, porque no suelo ocuparme mucho, que es el maquillaje. La idea de la máscara, que es fundamental. 

¿Y te metiste con eso?

Pablo: Sí, está Matías Nazareno que es un maquillador muy groso. Es el que maquilla a Moria, por ejemplo. Es un encanto y un capo. Para mí fue una inversión porque apareció la máscara en los chicos, pero sobre todo en mí, en esta especie de monstruo que es este personaje. En todos los órdenes hubo un crecimiento. La máscara que tengo ahora levanta 100% el trabajo. 

¿Te parece que la obra profundizó en lo que se cuenta a través de ella? 

Pablo: Yo creo que sí. Hay algo en el dispositivo del teatro a la italiana que a Norma la benefició, todo se luce más. Aparecieron cosas que tienen que ver con el cambio de espacio que hacen que la obra sea más atractiva, porque el texto o la estructura no tuvieron grandes cambios. Yo reescribí, pero fundamentalmente es el mismo texto, sacamos solo una escena, lo demás está más o menos todo igual, pero ese espacio que parecía que nos iba a comer nosotros nos terminamos apropiando. Crecimos como intérpretes y las diferentes capas que componen la dramaturgia. Creció en todo nivel y ganó en espectacularidad. A veces sumar cosas puede no ser productivo ni interesante, pero acá teníamos una buena base que hizo que el espectáculo explotara. Es muy impresionante para mí. 

Hablando del dispositivo, al principio sentía que estaba haciendo teatro como en la calle Corrientes. En el Borges nos preguntaron qué queríamos poner en la cartelera y yo dije: teatro físico. Es una obra donde básicamente hay texto, pero me parece que el cuerpo está muy presente. De hecho, nadie me comenta nada del texto de la obra. No se lo menciona y me llama la atención porque estoy hablando prácticamente una hora sin parar. Le pregunté a una amiga mía, porque es la primera vez que escribo algo para que salga en una escena, y ella me dijo que mientras se oye el texto, es muy pregnante lo que pasa con el cuerpo. Hay un estar en la escena que hace que sea diferente, lo hace muy presente, a pesar de que pareciera que la palabra lo va a tapar.

¿Cómo te sentís vos con eso? 

Pablo: Para mí sufro la clásica, minutos antes o el día de la función digo, ¿por qué estoy haciendo esto a mi edad?, pero después me divierto. Tuve poca experiencia como intérprete porque enseguida me puse a dirigir y no baile más. De golpe me di cuenta de que me encanta estar en el escenario y que apareció esta parte de la actuación. Estudié teatro un par de años con Bartis cuando tenía 20, después hice clown con Raquel Sokolowicz y también varios talleres con Chamé. Hay una parte que me divierte mucho, creo que es una mirada sobre el teatro cercana al clown, una especie de personaje que es uno mismo. No estoy componiendo al Rey Lear, estoy haciendo medio de Pablo mezclado con Norma Desmond, que es una referencia, pero muy deshilachada para mí y que en realidad quien está más presente ahí es Pablo. Tampoco es un biodrama, pero aparece más esa mezcla donde Norma Desmond es una excusa para que yo pueda hablar de mí de una manera que en general a mí no me atrae tanto en el teatro que es autorreferencial.

¿De qué es lo que te interesaba hablar?

Pablo: En un momento de la vida eras joven y no te cuestionabas si lo que hacías como trabajo escénico era actual o no era actual, y de golpe esas variables empiezan a aparecer y entonces Norma es una referencia que se volvió muy útil, funcional y eficiente, una muy buena excusa para hablar del paso del tiempo, de la negación del paso del tiempo, del miedo a morirte, del miedo a desaparecer, del miedo a ser olvidado. Yo no soy Norma Desmond ni Gloria Swanson, sería como hablar de lo que se pierde, de lo que se va, de lo que ya no se puede hacer, pero de una manera que para mí es medio tragicómica, porque no es ni una cosa re seria y tampoco es un show de stand-up. 

¿La espectacularidad apoya al sentido de la obra?

Pablo: Si, Contamos con mayor dinero porque tuvimos otros aportes. Cuando tenés plata se te ocurren un montón de cosas y cuando no tenés se te ocurren otras, pero con producción se pueden hacer cosas que ayudan un montón. Acá con la romantización de la pobreza, la precarización, no tenemos recursos y somos muy creativos. Pero cuando podes maquillarte como corresponde o hacer una puesta de luces, empieza a aparecer otra cosa. Siento que se volvió más un espectáculo por el dispositivo del teatro a la italiana que a mí me encanta, porque cuando soy espectador me gusta estar en ese lugar, y no que me hagan participar, interactuar con nada. Me gusta cuando el espectador se vuelve un observador pasivo como en el cine, un observador distante por el dispositivo que ya lo tenemos en los genes, desde que se empezó a usar el teatro a la italiana, hay una manera de mirar y concebir la escena que sigue siendo la hegemónica. Cuando cambiamos sentí que era la sala para la obra. Mi intención es terminar esta temporada y seguir haciéndola después.