Tengo la fortuna que algunas de mis reseñas hablan de obras que me cambian. Que vienen en la punta de una varita mágica (perdón la cursilería, pero es exactamente la imagen que tengo).

“Las despedidas” sucede en una clase de actuación, donde el runrún interminable de una profesora con la cabeza estallada por la teoría académica obtura un arte vivo, corporal, vital como es el teatro y pone de rehenes a dos pobres estudiantes que, afortunadamente, no se dejan capturar tan fácilmente.

Esta obra es de esas donde me dan ganas de actuar… todos los personajes. Y que, a la vez, me dan ganas de ponerme a analizar. Tuve la suerte de poder hacer esto segundo en una discusión con el director y dramaturgo, Ariel Bar-On. La verdad, es que me tentaba dar cuenta de lo fluído de nuestro encuentro poniendo simplemente la desgrabación en el texto plano que me facilitaba el Zapia, pero me comí los mocos. Así que la armé como una entrevista más o menos ordenada… Espero no haber matado la espontaneidad.

¿Cómo fue la gestación de la obra?

Nosotros empezamos en febrero de 2023. Con Juli (Koop) tuvimos como una afinidad artística en la Bienal de 2022. Con Zoilo (Garcés) venía trabajando con una obra que la llamábamos “Fragmentos”, una obra de un título muy largo, que la hicimos durante 8 o 9 años.

¿Fragmentos? ¿Cuál es el título?

“Fragmentos del ensayo sobre un pacto frustrado como compensación simbólica de la miseria cotidiana dentro de un sistema resultadista que no concibe como valor de cambio a un material intangible”

Que pesado… Me encanta.

Igual le decían “Fragmentos” o la obra del título largo. Yo militaba decirlo todo, pero nunca pasó. Con esa obra estuvimos en Bienal y Juli estuvo con su obra que era “Vivir en una casa prendida fuego” que hacia el Parque Saavedra.

Ella motorizó el encuentro: me propuso juntarnos en un café, con un ímpetu y una convicción muy grande. No sabía qué quería trabajar, pero sí que quería laburar con nosotros. Ahí empezamos a probar, sin ningún destino, por el mero hecho de hacerlo. A mí me gusta mucho trabajar así, entregarme a un proceso donde vamos a pasar un poco por todo. Confío en esa incertidumbre constante, en esa prueba, medio sin destino, por el hecho de probar y buscar. Hacíamos mucha salida, ensayábamos, leíamos textos, hablábamos sobre qué nos pasaba, hablábamos sobre obras, hablábamos sobre qué nos pasaba en relación al teatro, y bueno, fue un comienzo muy ecléctico. Grabábamos y desgrabábamos mucho los ensayos también. A veces era escuchar el ensayo entero de 3-4 horas para sacar solo una frase. Yo confío en que, después de ese caos, la obra siempre encuentra su forma.

¿Tenían una temática, una guía sobre la que trabajar?

Hubo mucho texto, mucho de Borges, mucho de Ricœur, muchos textos sobre la narración, sobre la construcción de relatos. Había otra actríz, que se fue a vivir afuera y ahí sumamos a Natali (Lipski), y formalizamos la compañía “El Asombro”. Esto habrá sido en marzo de 2024 y al poco tiempo tuvimos una reunión con Martín Flores Cárdenas en Casa Teatro Esudio, para contarle sobre el proyecto. Yo la imaginaba mucho a la obra ahí. Me gusta pensar las obras en relación a los espacios. Entonces, el espacio estuvo muy ligado también a la creación de la obra, porque fue un año y medio de ensayo ya en sala.

La dramaturgia se fue armando muy horizontalmente, a partir de las improvisaciones y con otras escenas puramente de escritorio. 

Fuimos montando por similitud o contraste: con un momento de la obra con una construcción muy reflexiva, de bombardeo analítico, sentía la necesidad de otra calidad escénica. En ese primer borrador decía “varieté”... sólo sabía que era algo musical. Hoy creo que toda la inversión económica de la obra está puesta en esos dos minutos de obra. La varieté es una versión del mito de Píramo y Tisbe que aparece mencionada al principio, y la profesora, ese personaje que lo vemos tan sólido, tan analítico y tan pensante, es la leona. Pone el cuerpo, se expone, hace el ridículo desde un lado muy irracional.

¿Cómo fue la articulación de este proceso con el Teatro Nu de España?

El año pasado nosotros presentamos el proyecto para una residencia para proyectos artísticos que ofrece el Teatre Nú, en San Martín de Tous. Ellos te brindaban el espacio y alojamiento durante 10 días para que desarrolles tu obra y no te piden resultados. Al final, podés hacer una apertura a público como work in progress o un estreno con entrada paga. Nosotros elegimos presentarla como obra terminada. Y nos fuimos en enero para allá.

Durante el proceso, era un poco angustiante pensar en los modelos de producción, era muy frustrante pensar que esas condiciones de creación acá son muy difíciles de reproducir. Allá nos dieron la llave del teatro, un departamento a una cuadra del teatro. Los tiempos los organizamos nosotros. La verdad que la experiencia fue muy transformadora para nosotros como artistas y para la obra, ni hablar. Estuvimos diez días encerrados metiéndole a la obra, más o menos diez horas por día. Es medio como una utopía total: lo único en lo que pensás es en la obra y en qué comer, jajaj.

En algún momento había hecho el cálculo, creo que en tres días de ensayo allá, eran casi como dos meses de lo que podés ensayar acá.

Se nota en sus cuerpos las horas de ensayo y para mí es como un gran momento de recuperar algo de esa militancia de sostener los procesos más allá del resultado.

Sí, y la extensión en el tiempo en compañía, me refiero con otra gente con la que tenés afinidad artística y el mismo deseo común. Estábamos armando la obra que queríamos hacer sin apuro en terminar.

Hay una corriente muy contemporánea y ansiosa de aparecer, una sensación de que si no figuramos, si no aparecemos todo el tiempo, dejamos de existir. Esta obra que hacemos no es para otros. Somos muy conscientes que la obra causa mucho entusiasmo en algunas personas y, probablemente también, hay gente no entra porque le gusta otra lógica de construcción de relato. Nuestro objetivo fue poner en escena las preguntas que tenemos hoy, como artistas y como docentes de arte. No damos las respuestas. Lo que más celebro es la nobleza de compartir la pregunta, no de compartir el hallazgo.

El personaje de la profesora es la persona que yo odio en mi cabeza… la que cuando se empieza a construir algo se para a reflexionar.

En un momento Nadia (Natali Lipski) le dice a la profesora “¿Usted vive o piensa todo el tiempo en el pasado? ¡Basta! ¡Viva! ¡Vení a la varieté a divertirte! ¡Dejá de pensar! Salí a correr, hacé una escena de un león bailando” y eso luego acontece.

Sontag, en un clásico, “Contra la Interpretación”, invita a dejar de ver a una obra por lo que significa y verla por lo que es.

Es la gran tensión de la obra, ese intento de la profesora de intentar bajar a palabras algo que es del cuerpo. Ya eso es como una transgresión imposible, que es justamente lo que hace la academia y lo que posiciona al teatro en un lugar de saber.

Esos son nuestros temas: yo soy académico, Juli también… damos clases en la facultad.

¿Cómo fue tu incorporación dentro de la obra?

Apareció a partir de lo que pasaban los ensayos. Ese encuentro donde los actores improvisan y el director da indicaciones dialoga muy bien con la obra. Ese mostrar cómo se produce la escena: yo muevo las luces, opero a la vista del público, tiro dos tachitos y se arma un ambiente, de un modo muy artesanal.

Hay algo en la puesta de espacio que es muy del teatro independiente porteño: Un chabón, grandote que maneja la técnica y que posiblemente sea el director de la obra, se mete sin que nadie le pida opinión...

Hay algo de las capas en toda la obra y mi rol queda en un híbrido raro. Soy el técnico, soy el director, soy el asistente… y no es una u otra: son todas. Yo, como director de la obra, en escena soy asistente de ella. Nos parecía interesante discutir esa jerarquía medio tonta, que el director está por encima de los actores, sobre todo en un laburo en compañía.

En relación al espacio hay también un pensamiento sobre los esfuerzos que le pedimos a los espectadores. Al principio parece que, por las condiciones del teatro independiente, hay cierta zona de la puesta que tiene que obviar. Recién a los veinte minutos de la obra empiezo a intervenir y se empieza a incorporar eso. Como si el espectador se corriera un paso más para atrás.

Bueno, ahora que nombrás a los espectadores… El público juega un papel clave en la puesta: muchos textos están dirigidos a los espectadores.

De hecho  muchas personas me confesaron que en algunos momentos les dieron ganas de decir algo. Es que tanto el público como yo somos agentes que intervenimos en el ensayo, en la construcción del relato. Y como es una clase de actuación el relato se arma y de desarma y se juegan varios códigos actorales.

La obra abre con una escena muy teatral, muy pasada… que da miedo. Cuando pensé que ese iba a ser el código en toda la obra, me sentí secuestrada. 

Mucha gente se asusta con el comienzo. Todo el tiempo hay una nueva habilitación de sentido. Cuando entendiste algo, una nueva convención lo rompe. Y el objetivo siempre es habilitar la discusión de los temas que planteamos de una manera honesta, lo hablamos mucho con la compañía: abrir la pregunta. Como actor en la obra me encuentro haciéndome las preguntas que me hice toda mi vida…

¿Por ejemplo?

Hay un momento de la obra donde se habla de las vanguardias. Se discute que empezaron rompiendo con todo y ahora están pegadas en la pared de un museo, estampadas en tu remera, que se entregaron al mercado y al marketing. “¿Y qué tiene de malo?” Es la pregunta boomerang que hace mi personaje. “¿No te gustaría cruzarte en la calle con alguien que no conocés y que tenga estampada en una remera una frase que vos dijiste o escribiste? ¿No sería que tu obra llegó a mucha gente, que se volvió algo popular?” La pregunta queda en suspenso.

Pienso en otras preguntas que quedan ahí: ¿qué es el teatro? ¿para qué sirve la academia? ¿juega a favor o en contra? ¿cuál es el objetivo de enseñar teatro? ¿se puede enseñar teatro?

Hay un momento muy lindo: todo queda en silencio y el estudiante mira a su profesora y le dice “yo quiero actuar, pero quiero actuar sin tanto el biri-biri”. Ese personaje trae la exigencia de poner el cuerpo y ya, pero también, hacia el final de la obra, le cita a la profesora uno de los autores de una de las clases que ella dio. Es algo que a mí me resulta conmovedor, ni la docente ni el estudiante saben nunca si eso sembrado va a aparecer y cuándo. Es la apuesta y es, para mí, la parte más noble de la tarea.

Quiero preguntarte sobre tu recorrido artístico: de dónde venís, dónde estudiaste, alguna punta de la academia seguro tenés… ¿no?

Toda una parte más académica, de la semiótica, fue bastante autogestionada. Estudié mucho, en muchos lados: hice la escuela de Agustín Alezzo, la de Julio Chávez, estudié con Bartís, con Andrea Garrote, con Federico León. Estudié dirección con Szuchmacher, dramaturgia con Spregelburd, hice la carrera de dramaturgia en la Emad, con la última camada a la que le dió Kartún, en 2017…

Me acuerdo que en los primeros años de formación yo laburaba para comprarme libros y para pagarme los cursos de teatro. Cuando Alezzo nombraba algún libro y yo me iba siempre a Fray Mocho y me lo compraba. Es curioso porque creo que lo que más estudié fue actuación y, al mismo tiempo, lo que menos hago. Con Fede León hice un curso de actuación, pero yo no pasaba: me quedaba afuera mirando. Con Bartís me pasaba igual. Me gustaba mucho ver a otros actores y tenía cuadernos que anotaba y anotaba, me obsesionaba mucho como ese pensamiento sobre la escena.

Te escucho y me da un poco de melancolía. Me desespera de esta época no es sólo la falta de dinero sino también la falta de líbido.

Es tremendo. Yo lo pienso mucho también con las clases. Habría que armar un grupo y pensar juntos qué hacemos. Obviamente, tienen mucho que ver con los tiempos de hoy. Hay algo positivo y a la vez peligroso en estos videitos que resumen a Ricœur en un minuto.

Y ese arduo trabajo de leer a Foucault o a Freud, de la frustración de no entenderlo y del esfuerzo que conlleva, tiene un gran valor a la larga…

Eso pasa también en la producción de obras, ¿no? Ese valor del tiempo que ustedes le dedicaron a los ensayos, a la producción de la obra, me es difícil de encontrar en pibes más jóvenes.

Está buena esa disputa que se arma ahí. Y también esta invitación que le hace la estudiante a la profesora de seguir habitando esos espacios. Una discusión que teníamos es sobre esta lógica de hacer obras, estrenarlas, que te digan algo lindo, llenar la sala, que te inviten a un festival y perder esa espontaneidad que tiene la varieté.

Me preguntaba si considerás que esta es una obra exclusiva para gente de teatro…

Sí y no. Porque en realidad esta neurosis está en todas las áreas, sólo que a veces es más divertido ver la neurosis ajena. Usamos lo teatral porque es lo que hacemos y lo que conocemos pero un poco es la excusa. A mí también me parecía una obra muy autorreferencial, cerrada, de nicho, y nos sorprendimos cuando la estrenamos en este pueblo de mil habitantes en Cataluña. La gente reconocía la neurosis propia, los miedos, la reflexión sobre el futuro, sobre el estado actual del mundo, ¿en qué escenas de mi vida quedé atrapado? ¿Y cómo la llevo a todo lado donde habito? La obra no pretende que se entienda Ricœur. Simplemente quiere compartir que nos interesa, que existe y que si esta frase te interesó, que te vayas a comprar el libro.

Algo que es interesante es que la clase nunca se desarrolla,  nunca avanza ningún tema.

La obra se llama “Las despedidas” y hay un final que se promete y nunca llega. La obra termina básicamente porque alguien dice yo no puedo terminar las cosas, no puedo que me vean emocionada, no voy a venir. Las cosas toman el final que pueden.

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LAS DESPEDIDAS

Dramaturgia y direccion: Ariel Bar-On

Intérpretes: Ariel Bar-On, Zoilo Garcés, Julieta Koop, Natali Lipski

SÁBADOS 18hrs.

CASA TEATRO ESTUDIO (GUARDIA VIEJA 4257)

ph: Michi Catopodis