ALEJANDRO CATALAN PRESENTA AMAR, UNA OBRA QUE SE FUE ARMANDO CON LOS PROPIOS ACTORES DURANTE DOS AÑOS. EL ARTE EN OPOSICIÓN AL ENTRETENIMIENTO Y EL EXITO COMO CONDICION DE EXISTENCIA.

“El trabajo rinde. Una demostración concluyente es Amar, la obra dirigida por Alejandro Catalán que se puede ver jueves y viernes a las 23 en El Camarín de las Musas. En los créditos no aparece el rubro ‘Dramaturgia’ simplemente porque no la hubo, al menos entendida como trabajo disociado entre dirigir y actuar. ,Un silla, una rama de árbol, unos trípodes de micrófono y unas linternas. Seis actores, tres hombres y tres mujeres, vestidos como para salir de copas. Y el derrotero de una noche intensa y descarriada. Un malabarismo actoral, el truco de unos magos que revelan que actuar no oculta nada”.
Eso es, en resumidas cuentas, Amar, según el propio Catalán, cuyo proceso de trabajo, tan particular como meticuloso, le insumió dos años. En ese prolongado tiempo de ensayo y búsqueda se fueron modelando las improvisaciones que iban apareciendo. Así hasta llegar a lo que Amar es hoy: una obra imaginativa, estimulante y contundente, una experiencia teatral de alto voltaje emotivo. “No conviene tener una dramaturgia previa si vas a trabajar con los actores como lo hago yo, generando dinámicas expresivas propias, potentes, que se componen con los otros. Nosotros fuimos definiendo una textura de actuación que nos reuniera para que no haya el habitual eclecticismo expresivo que se ve en muchas obras; eso es pura dispersión, cada actor parece actuar su propia obra. El ensayo es para mí un espacio para  inventar los acontecimientos que generan el relato y la textura”, explica el director.

Y vos vas guiando ese proceso, ¿no?
Las improvisaciones se filman. Así podemos parar, volver, analizar, cambiar algunas cosas, desarrollar otras... Después hay muchos momentos que van generando temporalidades diferentes. Decimos “bueno, este momento evidentemente está más cerca del final; y este otro, en la mitad de la historia”. Es una especie de proceso de edición. Yo tengo en mi computadora una carpeta con el nombre de la obra, Amar, que pesa cuarenta y dos gigas. Una cantidad de videos enorme... Nos interesaba mucho que la obra tuviera una acumulación dramática, que no fuera como un tiroteo temático. Que uno vea que esos seres van cambiando y que los acontecimientos que uno vio que le sucedieron en un momento son condición de cómo van a seguir después. Y aún hoy seguimos trabajando: hace unos días, después de una función, resolvimos eliminar un fragmento de la obra, una parte en la que para mí nos estábamos comiendo tiempo del momento rojo. Preferimos eliminar un diálogo que no aportaba mucho y que los personajes se queden en silencio para que el espectador pueda retener un rostro. Pensé que eso iba a reforzar la escena final. Y funcionó bien.

Sobre la funcion política del teatro
Hace poco, Bartís dijo en una entrevista que en los últimos años hubo un bajón muy grande en la escena alternativa, que hoy sería una especie de lugar de tránsito para pasar a las grandes ligas. Y que eso no profesionalizó al off, con mayor organización técnica, por ejemplo, ni poetizó al teatro comercial insuflándole las experiencias del off.
El teatro alternativo se desarrolló básicamente en la década del noventa, cuando lo alternativo estaba nombrando una diferencia práctica perceptible respecto de lo que serían hábitos más instituidos y cristalizados. No me parece que actualmente se pueda hablar de teatro alternativo. No está la referencia ni hay una condición clara. No hay un conjunto de prácticas reconocibles y englobables que se puedan definir como grupo y como apuesta. Entonces las comparaciones que puedan aparecer en este sentido -teatro oficial versus alternativo, digamos- dan cuenta de algo que ya no está, de una lógica que hoy no existe. En este momento, la única oposición que para mí es válida es arte o entretenimiento. Y el entretenimiento está presente incluso en las obras que se proponen como artísticas. El entretenimiento es el efecto de una lógica de impacto, que uno lo puede observar muy fácilmente en la televisión, pero que en el teatro penetró hasta en los tugurios supuestamente más alternativos y refractarios al mercado. Lo que se busca ahora es ser estimado, valorado, requerido, y eso no se puede analizar con el parámetro vanguardia/academicismo, sino con otro par, muy fuerte también, que es éxito/fracaso. Y el éxito como condición de existencia genera una presión práctica tremenda, y hace que tanto en las obras que supuestamente son alternativas como en las obras que supuestamente son comerciales reine la misma lógica: la del impacto, la del entretenimiento. Es muy probable que una obra hecha de ese modo no sea buena, porque siempre va a tener como condición de producción un ritmo, unos tiempos, una presión económica y una pretensión cuantitativa que la determinan. Son obras donde cada uno termina haciendo más o menos lo que sabe, y se va uniendo, amalgamando todo con alguna idea, algún texto, alguna belleza espacial...



¿Y eso no empezó a ocurrir también en el teatro off, como de alguna manera dice Bartís?
Sí, claro que hay obras no comerciales que tienen la misma lógica que las del  teatro comercial. Estamos ante un problema, el de la dinámica del mercado, que no tiene que ver, como decía antes, con la disociación entre teatro comercial y alternativo. Hay obras que revelan una desesperación por la convocatoria, que apelan a recursos de impacto que son los que constituyen el entretenimiento y la delicia del espectáculo. Si yo hago poner gente en bolas en dos obras, estoy delatando mi desesperación por impactar.

¿El teatro conserva hoy alguna función política?
La tendencia a tratar de pensar el teatro a partir de la política es una herencia del siglo XX. Las situaciones de creación humana pueden ser políticas, pueden ser artísticas, pueden ser científicas, pueden ser amorosas, pueden ser deportivas... Hay muchas situaciones donde el ser humano es creativo, y ese enlace que se quiere hacer entre la política con el teatro a mí me parece muchas veces forzado. Lo importante de un gesto humano es que sea creativo y no que necesariamente tenga una connotación política. En ese sentido, yo estaría más preocupado por encontrar creación política que política en el teatro.

Pero la diferenciación entre arte y entretenimiento que hiciste antes es evidentemente de orden político. Y en el medio está el dinero…
En principio, es una diferenciación de orden artístico. Y me parece que es la más importante. Puede haber algo que está hecho sin dinero y que sea un vil entretenimiento, también. A mí me parece que un hecho creativo necesita que el dinero no sea una presión. Pero no necesariamente algo hecho sin dinero es creativo. En cualquiera de las áreas de la creación humana, tener una posición en la que se afirman condiciones creadoras es una postura radical hacia el interior de la política, hacia el interior del arte, hacia el interior de la ciencia... Pero vos también me dirías que una posición creativa en el terreno de la ciencia sería política. Es decir, de alguna manera todo posicionamiento que intenta separar la paja del trigo y trata de producir por fuera de la mecánica a la que induce el mundo hoy sería una posición política...

Sí, exactamente. Vos, ¿para qué hacés teatro?
Hago teatro para que se despliegue algo que me da felicidad. Y creo que lo hago bien. Tiene beneficios secundarios muy importantes, como vincularme con gente que está también haciendo lo que le gusta. Trato de generar procesos donde la libertad creadora sea condición de trabajo. Cuando yo veo Amar, por ejemplo, veo gente que está pudiendo ser libre, singular y potente a la vez. Me provoca cierto rechazo la entrada del sentido social o político en la creación artística. Hay, muchas veces, una necesidad de introducirlo a la fuerza. Es una mirada más externa, la que trata de hacer ese enlace. Pero si llamamos “políticas” a las maneras de hacer que se desmarcan de las que incentiva el mercado, ahí estamos de acuerdo.  Ahí hay una relación entre el teatro y la política.

Alejandro Lingenti

“Por suerte no queda una marca Catalán en mis alumnos”
¿Cómo es tu metodología de trabajo en la docencia?
En principio, me gustaría aclarar que en cada obra cambia el registro de actuación. Los personajes de Dos minas no hubieran podido estar ni en Foz ni en Amar. Hubiera sido como si alguien actuara en  el modo David Lynche en una de John Cassavetes. Generaría un inverosímil, un eclecticismo interno. Mi manera de trasmitir la actuación no tiene tanto que ver con que se aprenda un registro o con bajar un lenguaje de actuación determinado, sino con que los que vienen al taller aprendan a conocer un registro de actuación que les dé potencia a sus cuerpos. Les enseño a pensar su actuación conveniente.
¿Y esa actuación conveniente siempre es básicamente una o un actor puede manejar varios registros con solvencia?
Trabajo sobre ciertas condiciones dinámicas que a ese cuerpo le conviene tener en cualquiera de los registros expresivos que desarrolle. Hay cuerpos a los que les conviene el peso, hay cuerpos a los que les conviene la sensualidad, otros a los que les conviene la energía... Hay condiciones que a un actor no le conviene abandonar, sin que eso implique que quede acotado a una sola posibilidad dinámica, claro. Yo no enseño una manera de actuar, le doy a cada actor ciertos elementos que le conviene tener. Después, el lenguaje de actuación, el registro que cada situación demande, es otro tema. Digamos que trato de que pueda ser un cuerpo que pueda pensarse en distintos registros, que entienda que actuar es coordinar condiciones propias con condiciones dinámicas generales.
¿Y se puede reconocer una marca Catalán en los alumnos?
En general, los cuerpos que más denotan la marca del profesor son los cuerpos mediocres, los que dan cuenta claramente de la lógica que los formó. Por suerte, no me está pasando que digan
uh, éste es un actor de Catalánu. Todo lo contrario: hay gente que pasó por mi taller y está produciendo mucho y muy diferente.

A.L.