Gerhard Richter, uno de los artistas contemporáneos alemanes más importantes del mundo, llega a la Argentina con una retrospectiva de sus pinturas, tan heterogéneas como impactantes.

“Me gusta todo lo que carece de estilo: los diccionarios, las fotos, la naturaleza, yo mismo y mis pinturas, porque el estilo es una violencia”, dijo varias veces Gerhard Richter. Su obra es una reflexión sobre el arte (y la historia del siglo XX) desde la negación constante. Negación que es motivo e impulso de uno de los artistas alemanes más importantes del siglo pasado: de ahí su rechazo acérrimo sobre el concepto de estilo y tal vez, también, la razón de la selección de obras que él mismo realizó para la muestra que se expone durante julio en el Museo de Arte Decorativo bajo el título Sinopsis que reúne 27 obras de lenguajes sumamente diversos.
La carrera pictórica de Gerhard Richter, que nació en Dresden en 1932, se inicia en los años previos a la división de Alemania. En un comienzo, hace murales en el marco de una Alemania Oriental que se restringía a la tradición del realismo socialista. Más tarde, hacia el 1961, obligado a emigrar hacia Alemania Occidental, se encontrará con un vínculo cultural diametralmente opuesto a lo que él y sus colegas en el régimen comunista producían. Es en esos años cuando Richter comienza a construir su Atlas, especie de álbum fotográfico que contiene distintos paneles compuestos por imágenes que luego utilizará para realizar transposiciones hacia la pintura.
Lejos de aferrarse a las nuevas tradiciones y aparente liberalidad artística que ofrecía la cultura occidental, Richter construyó, a través de su obra, una crítica en torno a la representación. A los ojos de un artista alemán que había sido testigo del nazismo y experimentado posteriormente las antípodas culturales en la Alemania dividida, la festividad del pop americano vigente por esos días y sus versiones realistas no podía ser más que clasificado como “realismo capitalista”.
Entre la obscenidad de circulación de las imágenes y las atrocidades que acecharon la primer parte del siglo XX, representar siempre fue para Richter un problema sin resolución. Su mirada artística se comprometió con la imposible búsqueda y cuestionamiento de una verdad en la representación. En este sentido, en su Atlas emerge una sospecha y un juicio sobre la cultura capitalista. En él se intercalan de modo indiscriminado fotos del mundo de la moda, motivos familiares y privados, pornografía, personajes públicos e imágenes de campos de concentración.
Estas imágenes, provenientes de libros, periódicos y álbumes familiares, al unirse en el Atlas, revelan problemas en torno a la amnesia, el consumo, la anomia de la nueva cultura visual. Richter tomó de este atlas referencias que copiaba de modo realista buscando emular la fotografía. Pero este proceder no se dirigía a la ilusión del trompe-l’oeil (aquella técnica que buscaba engañar el ojo con el uso de la perspectiva), sino que buscaba permanecer en el esfuerzo que aparecía en el desplazamiento de la representación de un soporte a otro.



Por ello, sus foto-pinturas aparecen borroneadas, como fuera de foco. La permanencia del gesto del pincel, de la materia pictórica en el esfumado da cuenta del asunto principal de su obra. Copiar lo que alguna vez estuvo frente a lo real, la fotografía, para borronearla. Para obtener una nueva imagen que es confusa a la mirada e instalar de ese modo frente al espectador una pregunta sobre el estatuto de la representación y la memoria.
Las obras de Richter son fotos de pinturas, óleos de fotografías, pintura sobre fotografía, la fotografía como ready-made de la pintura, etc. El borramiento y la gestualidad sobre el soporte analógico, la yuxtaposición entre fotografía y pintura, ponen en juego una tensión permanente que pretende dar cuenta de la naturaleza frágil y transitoria de la materia representable. Así, el artista que suele decir “no uso la foto como un medio para la pintura, sino la pintura como un medio para la fotografía”, desea hacer fotografía pero persiste para ello en la pintura. La permanencia en la tensión e inestabilidad en la que Richter se empecina se fundamenta en el reconocimiento de una capacidad de memoria que solo es activa en tanto prevalece en esa fragilidad.

GUILLERMINA FRESSOLI

Sinopsis
Museo Nacional de Arte Decorativo. Av. Del Libertador 1902.
Hasta el 27 de julio. Mar. a dom. de 14 a 19. $5. Martes entrada libre.

Barón de palabra



“Me formé en colegios, bares, redacciones, manicomios y museos de Buenos Aires, Friburgo del Sarine, Rosario, Villa María, La Falda, Montevideo, Milán y Nueva York. Empecé a escribir muy tarde. Tal vez porque temía que me confundieran con mi padre, él mismo un escritor notable. Ahora tengo un cierto apuro. Tengo 57 años y no gozo de buena salud.” En esta frase es posible leer un lamento por el poco tiempo otorgado a la labor literaria. Sin embargo, Jorge Barón Biza trabajó a lo largo de su vida en torno a las letras. Corrector, periodista y traductor, el autor de El desierto y su semilla fue un incansable escritor de reseñas y artículos que recuperaban temas y formas a los márgenes de la academia.
La editorial Caja Negra –que viene editando algunas rarezas como los diarios de Jonas Mekas– acaba de desembarcar con una tarea que estaba pendiente en el mundo editorial: rescatar los textos dispersos de Jorge Barón Biza, publicados en Pagina /12, La Voz del Interior y la revista Arte al Día, entre otros medios. La recopilación lleva como título una frase que se hallaba subrayada en un libro de Celine, perteneciente al propio Jorge Barón: Por dentro todo está permitido. Para un autor cuya vida estuvo signada por la tragedia, el titulo condensa el espacio de libertad que añoraba en lo artístico. De acuerdo a Barón Biza, la literatura fue el espacio donde pudo salir del dolor para pensar en la belleza.
El desierto y su semilla, su primera novela, es sin dudas una de las obras insoslayables de la literatura argentina. En parte, tal como lo reconoce Daniel Link, por la excentricidad geográfica y familiar que signó la trágica vida de Barón Biza (su madre, su padre y su hermana, al igual que él, se suicidaron), pero también porque en ella se revelan, a lo largo del siniestro relato familiar, apreciaciones sobre el arte y la belleza. Prueba de una sensibilidad implacable que sin duda adquiere en lo autobiográfico, como reza el prólogo de Por dentro todo está permitido, no un límite sino su potencia. La recopilación de reseñas dispersas, sobre temas tan disímiles como la poesía en las cárceles, la moda o de artistas como Michel Basquiat, Robert Mapplethorpe y Anselm Kiefer, ofrece la ocasión ideal para recuperar la mirada de Barón Biza en torno a la estética y la literatura.

Por dentro todo está permitido
Jorge Barón Biza, Caja Negra